Émergence de la ruine existentielle chez Hubert Robert, témoin des anxiétés de la fin de l’Ancien régime

Dans Ruines. Représentations dans l'art de la Renaissance à nos jours, l’historien de l’art Michel Makarius explore les différentes phases du développement de de l'iconographie de la ruine en peinture. Tout d’abord, dans l’iconographie religieuse, la ruine représente le monde payen, pré-chrétien, avant l’arrivée du messie. On la retrouve souvent dans les scènes de la Nativité, permettant de montrer à la fois l’avant et l’après de la naissance du Christ. 

Au cours de la période moderne, l’intérêt croissant à l’art antique inverse notre rapport à la ruine — désormais symbole non plus d’une civilisation en décadence mais de l’idéal antique.

Claude Lorrain, Capriccio avec ruines du forum romain, 1634, huile sur toile, 79,9 x 118 cm, Adélaïde, Art Gallery of South Australia.

De là naît une nouvelle esthétique de la ruine au XVIIème siècle, associée à la pastorale, chez Nicolas Poussin ou encore chez Claude le Lorrain. Dans cette perspective, la ruine est désormais teintée de mélancolie — représentative d’un passé idyllique perdu. 

Tout comme avec le paysage italien, les artistes s’intéressent spécifiquement aux ruines Romes, qu’ils voient lors de leurs voyages en Italie. Ces représentations esthétiques de ruines connaissent un succès commercial. De là, naît le genre du capriccio, ou caprice architectural, qui consiste à combiner des vues de diverses ruines antiques dans une composition imaginaire — créant ainsi l’effet, dans certaines compositions, d’une ville entièrement en ruine. 

L’enseignement d’Hubert Robert à Rome et le capriccio

Lors de son voyage fondateur à Rome, de 1754 à 1765, le jeune Hubert Robert, accompagné de l’artiste Jean-Honoré Fragonard, découvre le travail des peintres et graveurs de capriccio, notamment le graveur et architecte Giovanni Battista Piranèse, ainsi que le peintre Giovanni Paolo Panini dont il suit les cours.

Hubert Robert, Vue du port de Ripetta, à Rome, 1766, huile sur toile, 117 x 145 cm, Paris, Musée du Louvre.

S’inspirant des compositions, textures et méthodes de ces artistes, il s’initie à la peinture de ruines — par exemple dans Variation autour de l’arc de Septime Sévère ou dans la gravure Fantaisie avec la statue équestre de Marc Aurèle. De retour en France, c’est un capriccio que Robert expose comme morceau de réception, imaginant le Panthéon au bord d'un fleuve, dans sa Vue du port de Ripetta, à Rome. L'œuvre est bien reçue et lui obtient une place en tant que « peintre d’architecture » à l’Académie.

Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796, huile sur toile, 114,5 x 146 cm, Paris, Musée du Louvre. 

Dans sa Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre (1796), Robert utilise la technique du capriccio non plus pour mettre en parallèle différentes ruines existantes, mais afin d’imaginer une structure existante dans un avenir lointain au caractère, pour utiliser un terme anachronique, presque post-apocalyptique, témoin des anxiétés de la Révolution et de la fin de l’Ancien Régime. 

Mais un calme pèse sur la composition, ainsi qu’un sentiment de fascination : de la même manière que les ruines de Rome avaient captivées le jeune artiste quarante ans auparavant, le Louvre en ruines est contemplé par des érudites, qui comme Robert, tentent de capturer cet émerveillement à travers le dessin.

La poétique existentielle des ruines, entre pittoresque et sublime

Hubert Robert aussi, tente de capturer la source de cette fascination pour la ruine, dans la manière où la nature reprend sa place, érodant les contours de la galerie et anéantissant petit à petit la création humaine.

Selon Michel Makarius, la ruine prend une nouvelle signification au XVIIIe siècle, au caractère plus existentiel et mélancolique, en partie héritée de la pastorale, mais également au reflet des nouvelles pensées de l’époque. La ruine continue à avoir une grandeur, mais c’est moins la grandeur de l’homme qui est accentuée, et davantage celle de la nature — symbolisant, dans son abandon, la finitude de toutes choses. 

Comme de nombreux artistes du XVIIIe siècle, l'œuvre d’Hubert Robert peut être comprise comme étant en dialogue avec les philosophes de son temps. Alors que le siècle des Lumières se caractérise en majeure partie par un intérêt pour la raison, on s’intéresse également aux parties obscures de l’âme, à la mortalité et la place de l’homme dans le monde. 

La publication de la Recherche sur les idées du Sublime et du Beau en 1751 a un profond impact sur la théorisation de cette nouvelle esthétique — introduisant l’idée que la jouissance esthétique peut émaner de l'irrationnel, liée notamment à notre instinct de survie.

On peut voir cette évolution en comparant la définition de Ruine dans l'Encyclopédie, publiée la même année que la Recherche de Burke, aux écrits de Diderot sur la peinture d’Hubert Robert plusieurs années plus tard. Rédigé par Louis de Jaucourt, la ruine est décrite dans l’Encyclopédie de la manière suivante : 

RUINE, se dit en Peinture de la représentation d’édifices presque entierement ruinés. De belles ruines. On donne le nom de ruine au tableau même qui représente ces ruines. Ruine ne se dit que des palais, des tombeaux somptueux ou des monumens publics.

On ne diroit point ruine en parlant d’une maison particuliere de paysans ou bourgeois ; on diroit alors bâtimens ruinés.

Cette distinction finale est particulièrement parlante. À ce stade, la ruine est théorisée de manière plus proche à celle des peintures de pastorales, liée au rationnel, à l’équilibre et au pittoresque.

Même si le terme est surtout associé aux écrits de William Gilpin et à la peinture anglaise, le pittoresque est également théorisé en France, notamment par Claude-Henri Watelet, qui rencontre les jeunes Robert et Fragonard vers la fin de leur séjour à Rome. Dans Art de peindre en 1760, Watelet théorise du pittoresque dans le contexte du paysagisme. Dans son poème, Watelet décrit les jardins pittoresques en opposition aux jardins à la française, dans la manière où « l’art doit être subordonné par la nature », présentée comme un « beau désordre », qui apparaît « belle à peindre ».

La grande galerie du Louvre s’inscrit dans cette définition : dans l’effet de symétrie créé par la répétition des arches, dans ses références antiques, ainsi que dans l’harmonie de couleur. Les ruines sont certes ravagées, mais on ne voit pas ici de moisissure, d’érosion ou de rouille. Ce n’est pas un « bâtimens ruiné », mais bien la « belle ruine » telle la définit Joncourt, avec toutes ses connotations somptueuses et nobles.

Hubert Robert, La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789, huile sur toile, 73 x 164 cm, Paris, Musée du Louvre.

Mais, en choisissant de représenter spécifiquement les ruines du Louvre — incarnation architecturale de l’Ancien régime — au tournant de la Révolution, Hubert Robert exprime également quelque chose de plus mélancolique sur le passage du temps et la fin du monde tel qu’on le connaît. Vers cette période, l’artiste s’intéresse de plus en plus à représenter des scènes contemporaines, montrant un Paris en évolution dans la Démolition des maisons du Pont-au-Change et témoignant directement de la Révolution dans La Bastille dans les premiers jours de sa démolition. Avec la fin de l’Ancien régime émerge un plus fort sentiment d'historicité — la conscience du fait que l’on vit à une époque donnée, propice au changement.

Dans la Grande Galerie du Louvre, Robert exprime ce sentiment, replaçant la nation française dans le grand ensemble de l’Histoire — représentative à la fois de son héritage, mais aussi, en partie, de son insignifiance sur le long terme.

Ce sentiment peut être compris en relation aux pensées des Philosophes des Lumières, qui réfléchissent non seulement au rationnel, mais aussi aux parties plus sombres de l’âme et de notre rapport à la mort.

En 1794, Robert dépeint La Mausolée provisoire de Jean-Jacques Rousseau.  L’hommage à Rousseau spécifiquement n’est pas anodin. Le penseur s’est démarqué de ses contemporains, tel que Voltaire, en prêtant davanatge d’attention à la sensibilité.. 

Mais c’est principalement un autre penseur, l’Encyclopédiste Denis Diderot avec qui l’artiste converse au cours de sa carrière. En 1767, Diderot fait la critique du morceau de réception d’Hubert Robert. D’une part, Diderot fait l’éloge de la capacité de la ruine à susciter certaines de ces émotions.

Ô les belles, les sublimes ruines ! [...] Le temps s'arrête pour celui qui admire. Que j'ai peu vécu ! que ma jeunesse a peu duré ! [...]

Les idées que les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s'anéantit, tout périt, tout passe. Il n'y a que le monde qui reste. Il n'y a que le temps qui dure. Qu'il est vieux ce monde ! Je marche entre deux éternités. De part que je jette les yeux, les objets qui m'entourent m'annoncent une fin et me résignent à celle qui m'attend. Qu'est-ce que mon existence éphémère, en comparaison de celle de ce rocher qui s'affaisse, de ce vallon qui se creuse, de cette forêt qui chancelle, de ces masses suspendues au-dessus de ma tête et qui s'ébranlent ? Je vois le marbre des tombeaux tomber en poussière ; et je ne veux pas mourir ! 

Comparé à la définition de l’Encyclopédie , Diderot donne ici davantage d’importance au sublime, à l’irrationnel à notre rapport à la mortalité. Il souligne la manière dont la ruine révèle la nature éphémère de notre existence, ainsi que l’insignifiance de l’homme dans l’univers.

Cette poétique est certainement explorée par Robert, mais La Grande Galerie du Louvre échoue également à entièrement capturer la sublimité des ruines, telle qu’elle est définie par Diderot. Car, certe un éloge de la poétique des ruines chez Robert, le texte de Diderot est également une critique de son incapacité à entièrement la capturer. Dans son écrit, Diderot conseille notamment à Robert de réduire le nombre de figures, voire même d’en avoir qu’une seule, afin de permettre au spectateur d’entièrement s'immerger dans la puissante solitude des ruines.

Et puisque vous vous êtes voué à la peinture des ruines, sachez que ce genre a sa poétique. Vous l'ignorez absolument. Cherchez-la. Vous avez le faire, mais l'idéal vous manque.

Ne sentez-vous pas qu'il y a trop de figures ici; qu'il en faut effacer les trois quarts? Il n'en faut réserver que celles qui ajouteront à la solitude et au silence. Un seul homme, qui aurait erré dans ces ténèbres, les bras croisés sur la poitrine et la tête penchée, m'aurait affecté davantage. L'obscurité seule, la majesté de l'édifice, la grandeur de la fabrique, l'étendue, la tranquillité, le retentissement sourd de l'espace m'aurait fait frémir. Je n'aurais jamais pu me défendre d'aller rêver sous cette voûte, de m'asseoir entre ces colonnes, d'entrer dans votre tableau. Mais il y a trop d'importuns. Je m'arrête. Je regarde. J'admire et je passe. Monsieur Robert, vous ne savez pas encore pourquoi les ruines font tant de plaisir, indépendamment de la variété des accidents qu'elles montrent.

L'œuvre de 1796 est certainement une évolution comparée à celle de 1766, notamment dans l’attention portée aux textures de la décomposition, ainsi qu’au sentiment de résonance créé par l’emplacement bas du point de fuite. Mais elle échoue encore dans l’abondance de figures. Cette inclusion de personnages, vraisemblablement éduqués, changent la signification de l'œuvre : malgré le fait que les régimes sont proies au déclin, la leur héritage continue. 

Ceci peut en partie être compris par la relation ambigüe d’Hubert Robert à l’Ancien Régime. D’une part, il s’intéresse à représenter sa chute dans ses tableaux, notamment dans sa peinture de la démolition de la Bastille, mais il a également privilégié la monarchie absolue, en tant qu’ancien garde des tableaux du roi. Entre 1793 et 1794 est emprisonné et risque de se faire exécuter. L'œuvre, peinte deux ans plus tard, doit ainsi être comprise dans ce contexte : la Révolution a certes chamboulé la monarchie absolue, mais l’héritage de ce système persiste, à travers la nouvelle nation française. Cet héritage sera notamment renforcé dans les années suivantes avec les spoliations napoléoniennes, qui accroissent de manière significative les collections du musée.

Vers la ruine Romantique

Ainsi, la ruine dans La grande galerie du Louvre a une double signification. D’une part, elle permet de glorifier la Nation française — la représentant à l’image des civilisations antiques. Mais elle exprime également quelque chose de plus poétique, teintée d’une mélancolie existentielle résultante de la fin de l’Ancien Régime. L'œuvre a ainsi une certaine sensibilité romantique. Mais, si l’on se base sur la critique de Diderot, l'œuvre d’Hubert Robert ne réussit pas à entièrement capturer la poétique des ruines.

Les figures, qui sont présentes dans la quasi-totalité des tableaux d'Hubert Robert, continuent d'ériger le statut de ces civilisations ruinées. Au lieu de créer un sentiment de solitude ou de renforcer le rapport d’échelle associé au sublime, ceux-ci animent la ruine — faisant d’elle plutôt un décor pour leur érudition, que le sujet principal de cette poétique. 

Caspar David Friedrich, L'Abbaye dans une forêt de chênes, 1809-1810, huile sur toile, 110 x 171 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie. 

Au cours du XIXe siècle, la poétique des ruines est davantage explorée en peinture, notamment pour les peintres romantiques. Dans sa série de peintures de réalisées par autour du monastère d'Eldena, Caspar David Friedrich médite autour d’une même ruine. On y retrouve certes des figures, mais celles-ci occupent une place minime dans le tableau, et permettent d’associer la ruine au sacré. Dans L’Abbaye dans une forêt de chênes, un petit groupe de personnages amènent un cercueil vers l’abbaye ruinée, rendant encore plus explicite cette réflexion sur la mortalité.

Carl Blechen, L’Église gothique en ruines, 1836, huile sur toile, Dresde, Gemäldegalerie.

La ruine est également associée à la littérature gothique, où elle devient davantage symbole du macabre. Dans L’Église gothique en ruines de Karl Blechen, la poétique des ruines de Diderot est entièrement réalisée : un personnage solitaire dort au milieu des décombres d’une abbaye gothique. Entouré de colonnes effondrées et du sol affaissé, il est vulnérable aux dangers de la nature, minuscule dans ce monde qui l'entoure, et insignifiant face à l’immensité de l’histoire.